Актуальные проблемы высшего музыкального образования



НазваниеАктуальные проблемы высшего музыкального образования
страница1/7
Дата06.03.2013
Размер1.13 Mb.
ТипДокументы
источник
  1   2   3   4   5   6   7


АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал


Издается с 2009 года

№1 (13) 2010 г.


СОДЕРЖАНИЕ


ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Бажина Н.Н. Сонаты Метнера смешанно-жанрового профиля…….……………………………...


4

Булошников М. Валентин Сильвестров вчера и сегодня: к проблеме «слабого стиля»…………………..


6

^ Линючева Е.П. Сакральное и национальное в хоровых сочинениях Гии Канчели………………………...


9

Лукиянова Н.В. О хронотопе стиля Софьи Губайдулиной………………………………………………...


11

Никитенко О.Б. О некоторых фонологических инверсиях акустики музыки……………………………..


14

^ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Бочкова Т.Р. Слово «под лупой» в процессе обучения музыкального критика и арт-журналиста……….


19

^ Кузнецова Е.И. Генезис визуального образа в медиакультуре…………………………………………….


21

Птушко Л.А. Вопросы музыкальной драматургии в курсе обучения музыкальных журналистов…………


24

Семенов Е.Е. Интернет-коммуникация как фактор культурной глобализации……………………………..


27

^ ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И

ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Бояринцева А.А. Сольфеджио и специальность: о работе со студентами вокального факультета……….


30

^ Псарева Е.Ф. Активизация начального обучения скрипача на основе импровизации…………………...


34

Рубан Н.Л. Основные задачи и методы работы над аккомпанементом в классе фортепиано……………..


37

^ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Журов Ю.С. Ансамбль как соотношение организации временных форм тактирования и дирижерского управления……………………………………………..



42

^ Якименко Н.С. Взаимовлияние джазовой и академической традиций в сфере гитарного исполнительства……………………………………………………...



47



^ ACTUAL PROBLEMS OF HIGH MUSICAL EDUCATION


Publishing since 2009

№1 (13) 2010 г.


CONTENT


^ PROBLEMS OF MUSICAL HISTORY AND THEORY

Bazhina N.N. Sonatas of the mixed-genre type by Medtner……………………………………………….


4

Buloshnikov М. Valentin Silvestrov yesterday and today: to the problem of the «weak style»…………….


6

^ Linjucheva E.P. Sacral and national aspects in the choral compositions by Gija Kancheli………………...


9

Lukiyanova N.V. Chronotop of Sofia Gubaidulina’s style……………………………………………………


11

Nikitemko O.B. About some phonological inversions of musical acoustic……………………………………


14

^ PROBLEMS OF MUSICAL JUORNALISTIC

Bochkova T.R. A word «under the loupe» in the course of musical critic and art journalist training……


19

Kuznetsova E.I. Genesis of visual image in media culture………………………………………………….


21

^ Ptushko L.A. Questions of musical dramaturgy in the course of musical journalists training…………………


24

Semyenov E.E. Internet communication as the factor of cultural globalization……………………………….


27

^ PROBLEMS OF MUSICAL EDUCATION


Boyarintseva A.A. Solfeggio and speciality: concerning the work with students of the vocal department…..


30

Psareva E.F. Activization of the process of primary violin teaching on the basis of improvisation…………


34

Ruban N.L. The main tasks and methods of work at the accompaniment in a piano class…………………...


37

^ PROBLEMS OF MUSICAL PERFORMING

Zhurov Y.S. Ensemble as a way to correlate the organization of time-forms of bar-making and conducting……………………………………………………...



42

^ Yakimenko N.S. Cross-fertilization between jazz and academic traditions in the sphere of guitar performance……………………………………………………



47



Какие цели ставит перед собой композитор, стремясь донести свой опус до публики – неважно, с помощью издания или озвучивания в концерте? Что им движет? Неужели только честолюбие и непомерные амбиции? Или – расшифровывая последнее предположение, стремление примерить на себя роль духовного гуру?

Вряд ли. По крайней мере, подавляющее большинство известных мне авторов озабочено совсем не этим. Главный побудительный стимул для композитора – поделиться своими музыкальными мыслями с другими людьми, попытка предложить для обсуждения некие темы, короче говоря – стремление к общению, которое, как известно, есть единственная подлинная человеческая роскошь.

Я думаю, что у музыковедов или – шире – у всех пишущих какие-то слова о музыке, ее разных гранях, основная задача та же самая. Если человек размышляет о чем-то всерьез, а не «для галочки», то он всегда будет озабочен тем, как донести свои идеи до других, рассказав, доказав, убедив этих других. А в результате – в положительном варианте – он обретает единомышленников и тем самым познает свою главную радость, радость наиболее желанного достижения. Разумеется, это вовсе не означает истинность и бесспорность всего того, что он утверждает. Но часто даже постановка какой-либо проблемы не менее важна, чем ее решение.

Все вышесказанное имеет прямое отношение к предлагаемому сборнику. Материалы его прошли апробацию на конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» и теперь выносятся на обсуждение широкой читательской аудитории. Хочется надеяться, что во всех четырех разделах сборника («Проблемы истории и теории музыки», «Проблемы теории и истории исполнительства», «Проблемы музыкальной журналистики» и «Проблемы методики и педагогики музыкального образования») заинтересованный читатель найдет пищу для размышлений и обнаружит именно такой подход, такую позицию, которая окажется для него наиболее близкой и волнующей.

Успешного вам чтения!

Б.С.Гецелев


^ ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ


© 2010 г. Бажина Н.Н.

СОНАТЫ Н.МЕТНЕРА СМЕШАННО-ЖАНРОВОГО ПРОФИЛЯ

В статье рассматривается проблема смешения жанров в сонатах Н.Метнера. Автор останавливается на изучении двух сонат: Сонаты-сказки и Сонаты-элегии. Изучение синтеза литературного и музыкального жанров способствует прояснению необычной драматургии и оригинальных музыкальных форм этих сочинений.

^ Ключевые слова: Сонаты, жанр, Н.Метнер.


Особую жизненную силу искусства М.Ломоносов видел в «сопряжении далековатых идей». Действительно, сочетание эстетически различных качеств, вступающих во взаимосвязь между собой, способно открыть прогрессивный путь подлинного новаторства. Это особенно характерно для творчества Н.Метнера, выступившего равноправным участником новаторских устремлений рубежа веков. Одним из его смелых экспериментов являются сонаты смешанно-жанрового профиля. Нетипичная двужанровая модель приводит не только к неизбежному наслоению одного жанрового комплекса на другой, но и порождает индивидуальное в своем роде явление, каждое из которых заслуживает отдельного детального рассмотрения.

В поле нашего интереса находятся две сонаты Метнера – Соната-сказка и Соната-элегия. Важным представляется вопрос о программности сонат, названия которых подсказывают слушателю (или исполнителю) cведения о содержании сочинения, о его многопластовой, сложной драматургической составляющей. В творчестве Н.Метнера программность особого рода: для неё характерна ограниченность краткими заголовками, без развернутых объяснений. Композитор лишь намекает, а по сути облегчает понимание серьезной смысловой и концепционной сторон сонаты.

Соната-сказка. Д.С.Лихачев отметил, что в волшебной сказке сосуществуют два пространственно-временных континуума: в одном протекает сказочное действие, а в другом живёт повествователь. Аналогичные два плана времени могут быть воспроизведены и в музыкальной сказке.

Сказка является своеобразным жанром-пришельцем для музыки. Музыкальное воплощение повествовательности как отличительного признака жанра трудно, поскольку музыке мало свойственно раскрытие конкретных событий – она способна ярче передать общий характер. Темы сказочно-повествовательные имеют неширокий диапазон мелодии, основанной на неизменном повторении нескольких опорных звуков, часто приводящем к пластическому эффекту вращательного типа движения; речитативный склад мелодии с обилием пауз и чередованием коротких построений.

Фундаментальным признаком жанра является наличие темы рассказчика, имеющей «привилегированное» положение. Эта тема может обрамлять сказку или появляться в процессе развития, часто в самый напряженный момент, напоминая о событийной удаленности.

Драматургически сочинение насыщено музыкальными событиями, неожиданными появлениями контрастных тем, крутыми поворотами – динамическими (градации ff-рp), ритмическими (синкопы, триоли), фактурными (пластические знаки, фигуры и детали, присущие жанру сказки). Контрасты слышны и в соотношении частей цикла (Allegro-Andantino-Allegro), и внутри частей (вкрапление темы рассказчика во II части).

В атмосферу фантастичности Сонаты-сказки вводит её главная тема. Неустойчивость и призрачность создается за счет опоры на доминантовый лад и начала с V ступени, неоднократно повторяющейся и нагнетающей ощущение загадочности, настороженности. С помощью переменности функций композитор придает не только этой теме, но и всей части мягкую завуалированность формы. В побочной партии I части присутствует момент ритмической перефразировки при изначальной четырехдольности. Она используется в качестве музыкального воплощения действия и семантически доминирует над главной темой. Появление во II части сонаты-сказки трехдольного размера при скрытой шестидольности также выступает как характерный признак повествовательности. III часть с эпическим размером 5/2 вводит в героическую атмосферу «сбора на битву»: тяжелая поступь ритма шага, маршеобразность, уплотнение фактуры, аккордовость изложения и заключительная триольная ритмоформула. Изложение мелодии широкого дыхания параллельными терциями и секстами выдает связь с народно-песенной основой.

Автор (композитор) имеет возможность вклинивания своего слова в любую часть сочинения, своевольно нарушая ход событий. Во II части неожиданно появляется контрастная разложенная фактура, напоминающая перебор Бояна на гуслях – происходит остановка действия.

Сказочная эпичность и архаичность Сонаты-сказки прослушиваются в переменности лада (c-Es), опоре на доминантовость, натуральном миноре, аккордовой хоральности, вариационном типе развития (характерном для фольклорных тем). Но главный момент, нарушающий классические признаки сонатности, – это отсутствие активного действенного начала. Взгляд в покрытые тайной, затуманенные временем давно минувшие события придают особую целостность и завершенность повествования.

Закругленность отдельных частных разделов цикла и формы в целом прослеживается в сонате. Темы её в интонационном отношении просты и неброски, но в них есть скрытое накопление энергии, которую Метнер использует в строительстве формы произведения. Интонационные зерна легко расщепляются и соединяются вновь, взаимодействуя с другими темами и их элементами в самых неожиданных вариантах, что сообщает сочинению изысканность и фактурное своеобразие. В сонате проявляется принцип зеркальной симметрии, образуя оригинальнейшую композицию с центром в III части. По сути, здесь происходит модуляция из трехчастного цикла в концентрическую форму благодаря ракоходному проведению ранее звучащих тем в финале.

Соната-элегия. Элегия здесь представлена как жанр лирической поэзии, «грустная песнь», имеющая античные корни. Соната-элегия является II частью сонатной Триады ор.11. Такое драматургическое положение (средняя часть цикла) позволяет трактовать её в плане философски-задумчивом, насыщенном вечными вопросами и противоречиями. Метнеровское чувствование элегии находит точки соприкосновения с новаторским решением жанра в творчестве А.С.Пушкина. Из интимного стихотворения с налетом томной неизбывной грусти, бесконечными смакованиями любовных разочарований, имевшего место в культуре романтизма и сентиментализма, она приобретает подлинную глубину исполненных скорбью раздумий, ярких эмоциональных переживаний одинокого героя. Подобные превращения внутреннего содержания жанра проецируется и на инструментальную музыку.

К чему же приводит взаимодействие сонаты и элегии? Результат такого сочетания очевиден с первых звуков сочинения. Главная тема, основанная на меланхолических секундовых вздохах, пронизывающих насквозь фактуру, показательна в плане высвечивания вторичной жанровости. Тема душевного волнения развертывается вглубь и вширь, заслоняя собой благородный тематизм побочной и заключительной партий. Триольная пульсация в аккомпанементе насыщает тему танцевальностью. Воспринимается она словно безостановочное кружение мыслей и воспоминаний, отсылая память к давно ушедшему и невозвратному. Эта центральная музыкальная мысль, словно нарушитель спокойствия, неуклонно стремится к завоеванию всей звуковой материи. Пробираясь в подголоски средних голосов, контрапунктом вмешиваясь в разработке в развитие побочной партии и доминируя в ней, в репризе она достигает апогея. Секундовая интонация (семантика которой издавна в истории музыки известна как страдание и скорбь), исступленно повторяющаяся в мелодии, словно по ступенькам поднимаясь выше и становясь громче, приходит к вершине – пику эмоционального напряжения. Истратив последние душевные силы, сникая, постепенно приобретая былое спокойствие, мелодия «сползает» на две октавы вниз.

Наступает Кода, которая остается загадочной в силу своей неуместной жизнеутверждающей, фонтанирующей радости, приводящей к подобию гимна свету, любви и красоте. Финал может трактоваться двояко. «Выпадая» по настроению из элегии, кода воспринимается как отдельная составляющая сонаты. Тем не менее, окунаясь в этот бушующий, неожиданный, «беспочвенный» оптимизм, она приобретает гротесковые черты и может по функции уподобляться третьей части сонатно-симфонического цикла – Scherzo. Второй вариант толкования сводится к наступлению душевного очищения – катарсиса. Кода необычайно сильна в своем небесном ликовании – будто посредством переживания, сильного эмоционального потрясения душа героя восходит на новую ступень понимания жизни. Это предположение можно обосновать и тональным планом триады. Первая соната As-dur при помощи нарушителя гармонии – тритона – вступает в противоречие со второй d-moll’ной частью. Кода D-dur, трубным блеском венчающая сонату-элегию, «облегчает слезами» душу героя, «смывая диезы и бемоли»; остается «белый и чистый» C-dur финала, завершающийся девятиголосной тоникой До-мажора ff .

Итак, синтез классической сонаты и литературных повествовательных жанров сказки и элегии, их синтез на основе сюжетности, сплетение признаков и постепенное размывание жанровых границ приводит к неизбежному, более открытому и свободному формообразованию, но (что характерно именно для Метнера) достигая замечательного новаторства на классической основе.


© 2010 г. Булошников М.Л.


^ ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ:

К ПРОБЛЕМЕ «СЛАБОГО СТИЛЯ»


Работа посвящена творчеству современного композитора Валентина Сильвестрова. В ней автор делает акцент на категории «слабого стиля». Сквозь эту призму рассматриваются разные периоды творчества композитора.

^ Ключевые слова: Валентин Сильвестров, слабый стиль, новая простота, метафорический стиль, зона коды, постлюдийность.


Видимо, только сейчас начинается настоящая жизнь музыки «молодежи 60-х». Если в свое время редко звучавшие произведения В.Сильвестрова, А.Шнитке, Э.Денисова вызывали слушательский бум, и в этом определенную роль играла психология скандального интереса к одиозным личностям, то сейчас, когда подобная скандальность несколько угасла, наступило время серьезного вслушивания в их творчество. Однако произведения названных авторов не рассчитаны на легкость восприятия; они требуют встречного труда и даже определенного слушательского сотворчества.

Сейчас известно: Валентин Сильвестров – один из лидеров плеяды 60-х годов, за которым был закреплен в свое время ярлык авангардиста. Молодой композитор, поступивший в Киевскую консерваторию в класс профессора Б.Н.Лятошинского, с самого начала обучения проявлял интерес к новому. «Свойственная молодости тяга к эксперименту, максималистским новациям, прорывам в неведомое вызывала подозрения. Они – эти молодые – шли против течения, были слишком ершисты, не приручались – и этим раздражали» [1].

Вряд ли стоит в очередной раз анализировать причины «замалчивания» творчества В.Сильвестрова, тем более что его судьба далеко не единична. Нужно лишь подчеркнуть, что несмотря на гонения и преследования, он не потерял себя как художник, как музыкант, как композитор. Он занял негромкую, «тихую» позицию, но вместе с тем позицию мудрую, философски принимающую все тяготы и катастрофы мира. Отсюда и берет свое начало его «тихое» творчество, многим известное сегодня.

Попробуем кратко очертить эволюционный путь, пройденный композитором. Начало творческого пути отмечено авангардными поисками. Уже после окончания консерватории в творческом портфеле молодого музыканта оказались вполне зрелые и оригинальные сочинения, ряд которых не удостоился официального одобрения. Так было, например, с Первой симфонией (1963; новая редакция – 1974), дипломной работой композитора, которую государственная комиссия отказалась принимать. Объяснением этому служили принципы доктрины соцреализма, тогда еще не преодоленные, согласно которым «такая» музыка совершенно не годится пролетариату и не вписывается в «чистоту советского искусства»1.

Притом, что авангардный период Валентина Сильвестрова отмечен интенсивными стилевыми поисками, охватившими и европейскую музыку того времени, уже в ту пору намечается тенденция к «новой простоте». Произведения тех лет отличаются ясностью, прозрачностью письма, что в сочетании с интонационной сложностью отсылает к нововенской школе. Американский композитор А.Копленд, услышав додекафонное Трио для флейты, трубы и челесты (1962), связал этот опус с моцартовской традицией. Однако позже и сам Сильвестров назовет ряд своих сочинений 1960-х годов – фортепианную Триаду (1962) и Пять пьес (1961) – «не совсем шенберговскими, и не совсем веберновскими, и не совсем берговскими, а, скорее "шумановско-шопеновско-моцартовскими"» [2, 80].

Рассматривая вопрос о периодизации своего творческого пути, Сильвестров отметил, что в 1974 году начался новый этап его эволюции – «метафорический» стиль. Этот период творчества представляет собой некий переход. Начало пересмотра собственного стиля Валентин Васильевич объясняет тем, что для него авангард «заакадемизировался» и перестал быть авангардом как таковым. Отныне радикализм его композиторской манеры исчезает, музыкальный язык становится более простым. Но авангард не изживает себя, его проявления уходят в подтекст.

Сильвестров опирается на «неактуальные» романтические аллюзии в «Китч-музыке» (1977), обращается к эстетике городского романса, Lied Шуберта, вплоть до образцов «домашнего музицирования» – в «Тихих песнях» (1974-77)2. Однако это не подражание, а по выражению автора – «слабый стиль», живущий не столько своей собственной материей, сколько метафорой, иносказанием, намеком.

Говоря о причинах своего стилистического поворота, Сильвестров заметил в беседе с автором этих строк3, что не принимал тогда никаких «радикальных мер», а продолжал линию, заложенную еще в начале творческого пути; имело место лишь необходимое обновление. Композитор рассказал о том, как в 70-е говорил своим коллегам, что «надо разоружаться», иначе вооружение (иными словами, техническая оснащенность), оказывается слишком велико, много больше, чем требуется для защиты. К тому же это «вооружение» уже перестало оказывать воздействие на слушателей. В результате негативная, жесткая сторона авангарда устоялась в сознании и перестала вызывать соответствующую реакцию.

Таким образом, переход от «авангарда» к «простоте» означал вовсе не каприз автора, а острое ощущение времени, в котором живешь, творческий шаг вперед, обосновывающий и дальнейшую эволюцию творчества Сильвестрова.

Безусловно, этот шаг вписывался в общий контекст европейского «поставангарда», в общее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта» [3, 52-53]. Вместе с тем сам Валентин Сильвестров считает этот период в своем творчестве не отказом от «авангарда», а его продолжением, частью авангардного движения. Мыслить он продолжает как авангардист.

Его «слабый стиль» становится как бы альтернативой жесткости, напору, которые еще совсем недавно являлись характерными качествами его сочинений. «Слабый стиль» прокламирует возвращение к тональности, мелодии, как к утерянной «природе музыки». Сами же авангардные жесты отходят на второй план – в подтекст. На первый взгляд, текст выглядит «просто». Но здесь важен момент комментирования музыки самим автором. Это и обилие нюансировки (многочисленные градации p-pp-ppp), и тщательная педализация, и очень точно выписанные «времяорганизационные» пометы, и многое другое. В результате «слабый», «банальный» текст оживает. Из этого диалога с «банальным» рождаются и названия сильвестровских сочинений: «Тихие песни», «Простые песни», «Наивная музыка» …

Но «слабый стиль» – это не только «знакомый» материал, как бы несущий на себе печать авторского самоотречения. Это и отказ от «активизма» на уровне становления формы, отказ от дублирования «драмы жизни», следствием чего становится некое пребывание в зоне коды. Его признаки – «иконная композиция», «замерзающее время», принцип «декрещендо» (термины автора). Отсюда – любовь Сильвестрова к жанру постлюдии, где такие признаки нашли наиболее полное выражение.

Каковы же были последствия описанного стилистического поворота? От экспериментов с новой простотой в малых формах 70-х годов Сильвестров шел к обобщению, к синтезу простого и сложного. «Слабый стиль» предстает в дальнейшем как «метафорический» стиль. Происходит некий синтез, объединяющий в себе несколько типов высказывания. Знаковой композицией становится Пятая симфония (1980-82), которую сам автор обозначил как Постсимфонию. Этой музыке свойственен медитативный тон. Материал романтической природы словно «растворяется» в потоках музыкальной ткани, взаимодействуя с более сложным (в прошлом «авангардным») типом высказывания. Все это изложено в виде бесконечного послесловия, постскриптума, в котором - суть всей концепции сочинения. Как будто уже свершилось некое драматическое действо, и сейчас мы слушаем лишь завершающую его постлюдию4. Музыке Сильвестрова становится свойственна образная бесконфликтность, «несимфоничные» принципы развития, «кодовый характер» звучания.

Происшедший стилистический синтез дал возможность композитору работать в самых разных жанрах. Сегодня во многом именно жанр диктует тот или иной тип высказывания, что позволяет автору найти себя в разных сферах. Это и масштабные композиции, такие как Шестая симфония (1994-95), «Реквием для Ларисы» (1977-99); и «домашние», даже «интимные» миниатюры типа пасторалей, колыбельных, серенад, вальсов… Сильвестров условно объединяет эти миниатюры, определяя их общее название, как багатель – безделица, пустяк, по первоначальному смыслу французского слова bagatelle. Но для Сильвестрова в ней таится глубокий смысл — непосредственного, спонтанного самовыражения, импровизационного высказывания. «Сущность часто может таиться в пустяках, – говорит композитор. – В пустяке содержится крупица высокого, как в капле росы отражается солнце. Мы можем обнаружить это в инвенциях Баха, прелюдиях Шопена, где видим ту же высоту, что и в больших композициях, но сконцентрированную в мгновении».

Трудно не услышать в сильвестровских багателях отзвуков «Китч-музыки» и «Тихих песен». Так, в поиске красоты, в поиске единения всего сущностного, Валентин Сильвестров вчера и сегодня «тихо» и «просто» говорит о главном. А его «слабый стиль» рождает космические композиции, в которых мир поет о самом себе…


Примечания

1 Кроме Первой симфонии, к авангардному периоду творчества относятся такие произведения, тяготевшие к новой музыкальной эстетике, как «Пять пьес для фортепиано» (1961), «Спектры» (1965), «Монодия для фортепиано с оркестром» (1965), Третья симфония «Эсхатофония» (1966) и др.

2 Примечательно, что ранее композитору были близки инструментальные жанры. Теперь же Сильвестров обращается и к вокальной музыке. Своеобразный опыт «Тихих песен» продолжили другие вокальные циклы Сильвестрова – «Простые песни» (1974-81), «Ступени» (1980-82-96), «Четыре песни на стихи Мандельштама» (1982).

3 Встреча автора статьи с В.Сильвестровым состоялась в марте 2009 г.

4 Подобный принцип мышления в разной степени заложен в таких сочинениях как: Серенада для струнного оркестра (1978), «Postludium» (1984) - симфоническая поэма для фортепиано с оркестром, «Exegi monumentum» («Памятник») (1985-87) – симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи А.Пушкина и др.

Литература

  1. Зинькевич Е. Портреты.– В. Сильвестров. [Электронный ресурс]: Интернет-журнал «Musica-ukrainica». – Режим доступа к журналу: http://www.musica-ukrainica.odessa.ua/_a-zinkevich-silvestrov.html

  2. Сильвестров В. Музыка – это пение мира о самом себе… Сокровенные разговоры и взгляды со стороны. Беседы, статьи, письма. Составитель М.Нестьева. – Киев, 2004.

  3. Чередниченко Т. Кризис общества – кризис искусства. – М.: Музыка, 1989.


  1   2   3   4   5   6   7

Добавить документ в свой блог или на сайт


Похожие:



Если Вам понравился наш сайт, Вы можеть разместить кнопку на своём сайте или блоге:
refdt.ru


©refdt.ru 2000-2013
условием копирования является указание активной ссылки
обратиться к администрации
refdt.ru